La Galería Casa de América – ABANCA de Madrid, ubicada en plena plaza de Cibeles, acoge desde hace pocos días una muestra bastante particular, reuniendo dos proyectos del colectivo artístico PSJM (Cynthia Viera y Pablo San José) que forma parte de la programación conmemorativa del 250 aniversario de la independencia de Estados Unidos. Conformado por American Colors (2009-2010) y American Democracy (2020), esta exposición propone una lectura crítica de la sociedad norteamericana a través de un lenguaje visual aparentemente frío, pero cargado de implicaciones políticas y sociales. 

En las obras no vemos imágenes de protestas, ni consignas, ni narraciones panfletarias. Tampoco instalaciones ni arte conceptual con sesudas presentaciones esdrujularias. PSJM se remite estrictamente a las estadísticas. Trabajan con cifras, porcentajes y resultados electorales, transformándolos en composiciones geométricas rigurosas. Se trata de abstracción como instrumento vinculado a la realidad y no únicamente a problemas formales. Podría quizá rebautizarlo como arte concretista o arte estadístico, alérgico a irse por las ramas o a filosofar sobre la inmortalidad del cangrejo.

En American Colors, Viera y San José utilizan los colores convencionales asociados a categorías raciales para construir pinturas basadas en datos demográficos, índices de pobreza y población penitenciaria en Estados Unidos. La belleza visual de las obras entra en conflicto con la dureza de la información que contienen. En ellas, el espectador se siente atraído por la armonía de las composiciones en la superficie para descubrir, con estupor, que aquello que contempla es en realidad una radiografía de la desigualdad. 

Por su parte, American Democracy es una serie formada por cincuenta y nueve pinturas que recorre toda la historia de las elecciones presidenciales estadounidenses. Cada obra traduce resultados electorales en relaciones geométricas y cromáticas, convirtiendo más de dos siglos de vida política en una especie de archivo visual. La serie logra visibilizar la evolución histórica de la democracia estadounidense evitando el relato documental.

Este proyecto ha sido realizado durante más de dos décadas por PSJM. El colectivo ha construido un lenguaje propio denominado “geometría social” donde la sociología, la economía, la estadística y la teoría política se integran en la práctica artística produciendo obras concretas y seriales. Fundado en 2003 por Cynthia Viera y Pablo San José, además de su producción artística, ambos han desarrollado una importante actividad teórica en torno a las relaciones entre arte, mercado y poder. Su trabajo ha sido incluido entre las referencias internacionales del arte socialmente comprometido y forma parte de colecciones privadas institucionales de Europa y Estados Unidos. 

Si bien Viera procede de una trayectoria vinculada tanto a la creación artística como a la investigación cultural, San José ha desarrollado una práctica centrada en la intersección entre teoría crítica, política y producción artística. Esta combinación explica la singularidad del colectivo y su obra misma, incasillables en una ilustración académica. 

Comisariada por Javier Díaz-Guardiola, Democracia Americana sobresale dentro de la programación expositiva madrileña por su rigurosidad, su inteligencia y sorpresiva actualidad. Pone a la estadística como contenedora de cargas emocionales y políticas sin la necesidad de representaciones figurativas, observando los números que organizan a una sociedad. Se trata de una exposición brillante. Altamente recomendable. 

Este articulo Democracia Americana aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

Giovanni’s Room (1956), escrita por James Baldwin, es una novela que está considerada un clásico de la literatura del siglo XX por su exploración del deseo, la identidad y la experiencia queer en la ciudad de París. A ella está dedicada el nombre de la galería de arte de idéntico nombre. Con su sede central en Los Ángeles y una segunda en la capital francesa, Giovanni’s Room ha pasado de convertirse de una galería emergente a una de las más observadas por quienes siguen la evolución de la nueva figuración internacional, puntera para detectar artistas que combinan la excelencia técnica con discursos contemporáneos relevantes. 

Su última exposición en el enclave parisino ha sido Pressure Point, del artista español Ricardo Fumanal, específicamente en el corazón del barrio de Le Marais. Y pasa que Ricardo Fumanal lo es todo desde hace más de dos décadas, cuando comenzó en el mundo del arte. Prácticamente de forma inmediata su obra fue celebrada por sus narrativas relativas al deseo y el cuerpo. Pressure Point se compone de una serie de pinturas donde Fumanal continúa explorando el cuerpo masculino como territorio simbólico a través de tensiones. 

Cremalleras, cuero, denim, arneses, hebillas, pistolas, ceniceros y fragmentos anatómicos aparecen aislados de cualquier contexto convencional, y para bien. Funcionan como un punto de presión emocional, psicológico y físico a través de un dominio de la pintura controlada en su ejecución, depuradas, construidas mediante capas de óleo que generan texturas casi fotográficas.  Detrás de ese dominio existe una profunda conciencia pictórica. La luz no describe únicamente los objetos, sino también los convierte en protagonistas de atmósferas donde circula como el humo de un cigarrillo el misterio y la vulnerabilidad. 

Fumanal transforma elementos asociados al fetichismo sexual en recursos pictóricos. El cuero deja de ser un accesorio para cambiar su piel en una metáfora de protección y exposición simultánea. Las cremalleras sugieren aperturas y cierres emocionales, extensiones de la identidad. La influencia de la fotografía de moda es evidente. Encuadres cerrados, el tratamiento de los detalles y la fragmentación del cuerpo remiten campañas editoriales o secuencias cinematográficas cuidadosamente construidas. El pintor subvierte estos códigos para cuestionar cómo se construyen socialmente elementos como el deseo sexual, la masculinidad y el poder. 

Asimismo, esta serie logra dialogar con una larga tradición de representación homoerótica que va desde la fotografía underground de los años setenta hasta la iconografía de Tom of Finland, evitando nostalgias y actualizando imaginarios a través de otros mecanismos. 

Ricardo Fumanal inició su trayectoria profesional a principios de los años dos mil, en pleno apogeo de la bullante generación MySpace como ilustrador en revistas de moda y tendencias antes de orientarse progresivamente hacia la pintura. Durante años desarrolló una destacada carrera internacional colaborando con publicaciones y firmas de moda de prestigio, consolidando una estética propia basada en el detallismo, la apropiación visual y la reinterpretación de imágenes preexistentes. Aquella experiencia continúa siendo visible en la precisión que caracteriza su pintura actual. 

Su presencia en la sede francesa de Giovanni’s Room no es casualidad. Reside y trabaja en París, donde ha desarrollado gran parte de esta producción reciente. El regreso de Fumanal con esta serie de pinturas es emocionante, no sólo por observar su crecimiento y desarrollo técnico, madurado y fabuloso, sino también porque proviene de una casta de artistas que a principios de este siglo fueron verdaderas estrellas de un mundo artístico español, un mundo que era refinado, con altos grados de estilo y cuyos miembros realmente debían poseer talento, demostrable, a diferencia de la actualidad, donde cualquiera puede subir a punta de redes sociales, filtros y likes. Esta casta, que publicaban en revistas de moda y tendencias, exponían en museos, coincidían en las mejores fiestas, cenas y pasarelas, que vestían de alta costura y parecían una reencarnación española del universo de Studio 54, en esta nueva época han cambiado. Casi alejados de los focos, aparecen sólo cuando deben aparecer, y está bien, porque siguen manteniendo su aura. Nunca han pasado de moda. Fumanal lo acaba de demostrar. Un artista glorioso. Siempre lo fue.

Este articulo Ricardo Fumanal: Anatomía del deseo aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

Sentado en el banco de mi terraza, liándome el último cigarrillo de la tarde. De fondo suena Alejandro Sanz, de gira por la isla, y en mis manos descansan las últimas páginas de La nieta del señor Linh. Me río solo. Qué caprichosa es la vida. Terminar un libro sobre un banco, fumando, precisamente en un banco, fumando. 

Y es que el señor Bark tiene un banco. Un banco de un parque cualquiera al que va a sentarse solo, como quien necesita un sitio donde dejar caer el peso de su vida. Y acostumbrado a esa soledad, un día se encuentra con el señor Lin. El protagonista de esta historia. 

Se sientan uno al lado del otro y mientras el señor Linh se encuentra en silencio, el señor Bark habla. Le habla de su vida, de lo perdido, de todo aquello que uno solo puede contarle a un desconocido. El señor Linh escucha. No entiende ni una palabra, pero escucha. Imagina y cuida de su pequeña nieta a la que se aferra como lo único que le queda de su historia. 

En un banco de un parque se encuentran dos hombres rotos. Un migrante sin nada más que su pequeña criatura y otro con múltiples heridas por sanar. 

La conexión entre ambos crece desde la soledad, desde el apoyo en un momento difícil. El señor Bark fuma y habla. El señor Linh le regala tabaco y le canta a su princesa. Y en ese gesto, en ese pequeño espacio, bajo un gesto mínimo, dos almas rotas se entienden y se unen. Ninguno lo buscaba, pero ambos lo necesitaban. 

Porque vivimos en un mundo que ha aprendido a mirar para otro lado con una eficiencia pasmosa. Hemos sustituido la cercanía por la pantalla y el saludo por el scroll. Convertimos en cifras a las personas que cruzan mares buscando un futuro menos oscuro y nos atrevemos a señalarlos sin preguntarnos qué los ha traído hasta aquí ni qué necesitan. Me incluyo. No me escondo.

La nieta del señor Linh no es una obra perfecta. En el club de lectura generó más dudas que certezas, y hubo quienes la encontraron dispersa, sin un hilo lo bastante tenso como para sostenerse. Para algunos no pasará de ser el guión de una película de domingo. Y no les falta razón. Claudel da demasiados brochazos para el lienzo que tiene entre manos. Pero una novela que incomoda, que divide y que obliga a levantar la vista de la pantalla aunque sea un momento, ya ha cumplido con algo que la mayoría de libros ni siquiera intenta. 

A mí, por lo menos, me ha hecho levantar la vista.

Y mira por dónde. Este año yo también he llegado a un banco que no conocía, con los traumas bien guardados en el equipaje y la lectura abandonada en algún cajón de los años oscuros. Y sin buscarlo, alguien se ha sentado a mi lado. Me ha devuelto la rutina, la imaginación, la capacidad de viajar sin moverme del sofá, de removerme sentimientos que llevaba tiempo sin visitar, de abrirme a mundos que mi cerrada visión de lector nunca habría explorado solo. Y de disfrutar, cada mes, redactando estas líneas.

No sé muy bien cómo explicar lo que ha significado esta temporada sin sonar grandilocuente. Así que no lo voy a intentar. Solo diré que hay cosas que uno creía perdidas y que de repente aparecen, sin avisar, de la mano de alguien que tampoco las buscaba del todo.

Con este libro se cierra la temporada. Y con esta columna pensaba cerrar también mi aventura por estas páginas. Pero resulta que escribir me gusta demasiado como para dejarlo ahora. Así que continuaré, empezando por las recomendaciones de mis compañeros y compañeras. La primera será Plataforma, de Michel Houellebecq, que promete ser un viaje con más turbulencias que escalas.

Hasta la próxima lectura. Y si me veis en algún banco, no tengáis miedo. Sentaros y contémonos la vida. Aunque no nos entendamos del todo, quizás es justo lo que necesitamos.

Este articulo Un banco, un cigarro y el señor Linh aparece en La Siesta Magazine escrito por: Rafa Gil

Las fundaciones Mapfre y Henri Cartier-Breson se han unido en Madrid para dar vida a una exposición fotográfica que recorre uno de los capítulos más interesantes de la vida del fotógrafo Richard Avedon. Seguramente el gran público habrá visto alguna de sus icónicas imágenes a lo largo de los años, al menos una. Y es que sus disparos han recorrido el mundo durante décadas a través del papel couché en las grandes revistas de moda. Pocas figuras han transformado la fotografía del siglo XX con la profundidad con que lo hizo el estadounidense Richard Avedon.

Nacido en Nueva York en 1923, durante más de medio siglo este fotógrafo convirtió la cámara en una herramienta capaz de capturar no sólo la apariencia de las personas, sino también algo más difícil de definir. Me refiero a su presencia, a sus contradicciones y en ocasiones, sus heridas. Algún crítico español, de bastante sutil capacidad de la mirada, ha acusado recientemente al desaparecido creador de intentar romantizar la pobreza, rodear de estética la miseria. Dichas impresiones no pueden representar tan cabalmente la ignorancia sobre la vida y la obra de Avedon, especialmente en relación a esta serie.

Primero hay que entender a Avedon, tener el rigor de ponerse en sus zapatos y su contexto histórico para intentar comprender el por qué de sus disparos. Comenzó su carrera en el mundo editorial en una época donde sólo había cámaras analógicas, electricidad y poco más, sin toda la colección interminable de artilugios disponibles en nuestros días. Así y todo, pronto revolucionó la fotografía de moda. Hasta entonces, las modelos eran retratadas como figuras elegantes pero inmóviles, casi como maniquíes. Avedon fue el que rompió esa tradición. Las hizo correr, saltar, reír y ocupar el espacio con una energía inédita. Gracias al ojo de Avedon la moda dejó de ser una simple exhibición de prendas para convertirse en una narración visual. 

Su trabajo para Harper ‘s Bazaar y posteriormente para Vogue ayudó a definir la estética de la segunda mitad del siglo XX. Fotografías como Dovima with Elephants, realizada en 1955, siguen siendo consideradas iconos absolutos de la historia de la imagen contemporánea. En ella, la sofisticación de la alta costura dialoga con la monumentalidad de dos elefantes de circo, en una escena tan elegante como surrealista. 

A pesar de su grueso aporte al campo editorial y de la moda, su verdadera revolución tuvo lugar en el retrato fotográfico. Desarrolló un estilo reconocible al instante, caracterizado por fondos blancos, iluminación limpia y una atención obsesiva al rostro humano. Al eliminar cualquier elemento que pudiera distraer la mirada, obligaba al espectador a enfrentarse directamente con la persona retratada. Fue así como por delante de su cámara desfilaron en fila india algunas de las figuras más influyentes del siglo XX, desde Marilyn Monroe y Audrey Hepburn hasta escritores, artistas y líderes políticos. 

Pero incluso cuando fotografiaba celebridades, parecía menos interesado en el personaje público que en la fragilidad que podía esconderse detrás de él. La historia de Marilyn Monroe y Avedon describe a cabalidad esta afirmación. ¿Cree entonces que alguien interesado en esa finalidad, que ha cambiado la historia editorial, de la moda, la fotografía y ha retratado a los principales personajes de su tiempo, convirtiéndose él mismo el otro miembro de ese olimpo, perdería su tiempo en edulcorar la miseria y la pobreza? Aquella crítica es un insulto a su legado y a nuestra inteligencia.

La culminación de esta búsqueda de Avedon llegó precisamente con In The American West, proyecto realizado entre 1979 y 1984, que la Fundación Mapfre acoge actualmente en su sede madrileña. Durante cinco años recorrió el oeste de Estados Unidos retratando mineros, trabajadores agrícolas, camioneros, desempleados y personas anónimas alejadas de los centros de poder y glamour. Los fotografió con la misma solemnidad con la que había retratado a estrellas de cine y jefes de Estado. ¿Cuál fue su importancia? Que aquellas imágenes alteraron la percepción de la fotografía documental. Frente a la visión romántica del viejo Oeste estadounidense, Avedon mostró rostros marcados por el trabajo, la pobreza y el paso del tiempo. Sin sentimentalismos y sin edulcorantes salvo la más estricta realidad de sus heridas, estos retratos revelan una dignidad silenciosa, que convirtió esta serie en una de las obras fundamentales de la fotografía documental contemporánea de nuestro tiempo. Autores como Annie Leibovitz, Peter Lindberh o Steven Meisel, por nombrar sólo algunos, han heredado de alguna u otra manera esa capacidad para combinar la sofisticación visual junto a una intensidad psicológica. Los retratos de Avedon nos miran fijamente, nos dejan sin escapatoria, cambian nuestro rol de observador, nos dejan vulnerables.

Al publicarse el libro de esta serie, el 1985, el fotógrafo se encontraba entonces en la cima de su carrera. Había expuesto en el MoMA y en el Metropolitan Museum of Art de la gran manzana y en él se había inspirado el personaje de un atractivo fotógrafo interpretado por Fred Astaire, al que acompañaba Audrey Hepburn en la película Funny Face (1957). Cuando falleció el año 2004, Richard Avedon dejó miles de fotografías que forman parte de la memoria visual del último siglo. Su gran aporte fue demostrar que un retrato puede ser mucho más que una representación física para convertirse en una forma de conocimiento.

Las fotografías que se muestran en Madrid son copias de referencia en las que el fotógrafo trabajó durante mucho tiempo con su laboratorio, y que sirvieron como punto de partida para el libro publicado por Abrams y para las copias de mayor tamaño realizadas para el Amon Carter Museum de Fort Worth, Texas. Constituyen, por tanto, lo más cercano que podemos estar de la visión original del fotógrafo. Esta exposición, supone entonces, la primera oportunidad para ver en Europa la serie completa de las ciento diez fotografías que componen el libro de uno de los ojos trascendentales del siglo. De lejos, la apuesta fotográfica más interesante de la programación estival en la capital y el resto del país. Imperdible.

Este articulo Richard Avedon en el viejo oeste aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía abre la primera planta del Edificio Sabatini para recibir en Madrid la exposición ‘Dulce Venganza’ del desaparecido artista cubano Félix González-Torres. Se trata de la primera presentación a gran escala de este creador en la capital española. 

Félix González-Torres (Guáimaro, Cuba, 1957 – Miami, Estados Unidos, 1996) fue uno de los artistas más relevantes de la isla en el exilio. Estadounidense de origen cubano, se ubica dentro de los creadores destacados en el ámbito internacional entre finales de la década de los ochenta y principios de los noventa. El Reina Sofía, fiel a la línea de temas que aborda desde la elección de su última dirección, ubica esta exposición para comprender cómo el creador empleó la belleza como una forma de contestación que aborda la celebración, la crítica y la resistencia queer. Comisariada por Alejandro Cesarco y Nancy Spector, el centro acoge una vez más al arte conceptual. 

La producción artística de González-Torres tuvo lugar en un contexto histórico y geográfico muy concreto: Estados Unidos, entre mediados de los 80’ y 90’. La propuesta pretende recuperar y reinterpretar ese entorno político, social y afectivo desde una nueva mirada contemporánea, aunque desde entonces no haya cambiado mucho el panorama, al menos en el arte conceptual. Desde ahí se evidencia que su trabajo siga influenciando la obra de nuevas generaciones de artistas. 

Los comisarios justifican su presencia en las salas del museo por la supuesta urgencia del actual momento geopolítico para, según ellos, reposicionarnos frente a las influencias del conservadurismo neoliberal. También destacan una “inquebrantable fe” del artista en el potencial del arte para promover cambios a mejor, algo que parece crucial en nuestros días. Fuera de los temas de propaganda política, es importante mencionar que Félix González-Torres pudo convertirse en un artista relevante durante los ochenta y noventa en Estados Unidos, que como pocos países en el mundo, se convirtió en uno de los principales polos de efervescencia artística, epicentro del avance de los derechos de las minorías sexuales y quintaesencia de la idea del sueño de surgir gracias al talento personal sin importar de dónde vinieras o la clase sociocultural a la cual pertenecieras. 

Volviendo a González-Torres, a través de salas interconectadas el museo madrileño exhibe medio centenar de obras del artista gracias a préstamos procedentes de instituciones como el Guggenheim de Nueva York, el San Francisco Museum of Modern Art o el Glenstone de Potomac en Maryland, así como de colecciones privadas. Entre esas obras, encontramos piezas como pilas de papel o montones de caramelos, guirnaldas luminosas, retratos textuales o vallas publicitarias, que permiten ser modificadas.

El cubano tuvo una relación biográfica con Madrid en un contexto no muy bonito. Fue enviado a España como parte de un programa destinado a trasladar a niños desde Cuba para alejarlos del régimen castrista. En la capital permaneció un tiempo breve antes de trasladarse a Puerto Rico y más tarde a Nueva York, donde pasaría la mayor parte de su vida adulta. En el contexto de la crisis del sida, y como hombre gay seropositivo, su obra está marcada por la pérdida de su pareja, Ross Laycock, en 1991. A través del emparejamiento de objetos, el artista aludió a la unión erótica y al amor homosexual, eludiendo a menudo la censura mediante el uso estratégico de la abstracción. En ello encontramos la clave más interesante en la obra de este artista. Consciente de la inminencia de su propia muerte a causa del sida, anticipó el futuro de su obra en el que formas aparentemente simples se convierten en portadoras de una intensa carga emocional. Su obra, en esa dimensión, se transforma en un importante acto de generosidad. 

El arte de González-Torres no distingue entre lo personal y lo político, y niega las líneas entre estas esferas, moviéndose libremente entre las historias personales y políticas, revelando interconectividades. Su obra también pone de manifiesto que la historia nunca es lineal. Siempre está ocurriendo, volviendo sobre sí misma, renovando su relevancia y escabulléndose. De ahí a que muchas de sus piezas sean modificables. Se resistía a la representación mimética, recurría a diferentes formas de abstracción. Sus obras, al ser alterables, invitan a un replanteamiento contínuo de cómo lo privado y lo público se entrelazan en la historia de cualquier persona. 

Este excelente fabulador, hijo del rigor, revisitaba y con frecuencia subvertía las estrategias que él mismo establecía para su arte. Los sistemas y las estructuras que diseñaba anticipaban la migración de la obra al presente; un presente que le sobreviviría para representar el agotamiento y el reabastecimiento de formas simbólicas, por ejemplo. La cuestión del tiempo también es importante. Lo fotográfico, que remite a su paso y la memoria, también es intrínseco a su práctica. 

Esencial era también para este artista la presencia y la interrelación de su obra con el espacio público (como para otros muchos artistas en Nueva York durante la misma época). En este sentido, que quizá es lo más interesante de esta exposición, trasciende los límites del museo para expandirse por la ciudad de Madrid mediante la instalación de una de sus piezas en vallas publicitarias del metro, gracias a la colaboración de la empresa JCDecaux, en varias estaciones de la capital como Cuzco, Guzmán el Bueno, Retiro, O’Donnell, Legazpi y Tirso de Molina.

Félix González-Torres comenzó sus estudios de arte en la Universidad de Puerto Rico antes de trasladarse a la gran manzana, donde asistió al Whitney Independent Study Program, en 1981 y 1983. Su primera exposición individual la realizó en el New Museum en 1988. Un año antes de su muerte, realizó otra en el MoMA. Otras muestras en vida incluyeron el Museo de Arte Moderno de la Villa de París, el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y el Smithsonian, entre otros. Tras su fallecimiento, su obra ha itinerado en innumerables exposiciones en centros como el MACBA de Barcelona, el MALBA de Buenos Aires o la Serpentine Gallery de Londres. González-Torres, además, es uno de los dos únicos artistas que han representado a los Estados Unidos de manera póstuma en la Bienal de Venecia, en 2007. La muestra podrá visitarse hasta el 12 de octubre. Si no alcanza a visitar el museo, le recomiendo prestar atención en las estaciones de Metro de Madrid. 

Este articulo Dulce venganza aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

El Centro de Arte Hortensia Herrero inaugura su programa de exposiciones temporales con la primera en Valencia dedicada a uno de los artistas vivos de culto: el alemán Anselm Kiefer. Concebida en colaboración con el propio creador y comisariada por Javier Molins, la muestra ocupa seis galerías del antiguo y reformado Palacio de Valeriola, transformadas para acoger la monumental escala de esta obra donde convergen pintura, escultura y memoria histórica.

Anselm Kiefer (Donaueschingen, Alemania, 1945) es uno de los artistas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX y la primera del XXI. Su trabajo aborda el tema de la memoria alemana tras el nazismo, la mitología clásica, la literatura, la alquimia, la práctica filosófica y la espiritualidad. El alemán ha creado un universo personal a través de obras elaboradas con materiales tan diversos como el plomo, la ceniza, el hormigón, tierra, flores secas o acero, logrando una notable densidad física y simbólica que ha perfeccionado con los años.

Esta nueva exposición valenciana tiene como eje el paisaje, entendido como depósito de la historia. Campos, edificios abandonados y arquitecturas en ruinas no representan lugares concretos, sino escenarios de la memoria colectiva. Explora cómo el pasado permanece inscrito en el territorio y cómo los mitos antiguos continúan influyendo en la cultura contemporánea. La pieza Danaë, una de las más espectaculares de la muestra, de más de trece metros de ancho, se exhibe por primera vez en el continente europeo. Danaë recrea el interior del histórico aeropuerto berlinés de Tempelhof, estableciendo un diálogo entre la mitología griega y la historia alemana del siglo XX. Su escala, casi arquitectónica, convierte la contemplación en una violenta experiencia física. 

Kiefer hace referencia al mito de Dánae en forma de una lluvia dorada que cae sobre el cuadro. Según la mitología griega, Zeus se transformó en lluvia dorada para visitar y fecundar a Dánae, quien se encontraba recluida en una torre para evitar que tuviera descendencia. Esta obra tan solo se ha visto en una exposición en Nueva York en 2022 y podrá verse ahora por primera vez en Europa. 

Y es que las piezas de Kiefer en esta ocasión no se limitan a ocupar el espacio del centro valenciano, sino que lo transforman por completo. El visitante avanza entre superficies erosionadas, materiales industriales y paisajes devastados que evocan simultáneamente la destrucción y un renacimiento. Esta decisión permite una lectura donde cada sala funciona como el capítulo de una misma reflexión sobre el tiempo y la civilización en toda su fragilidad. 

Entre las obras, muchas de las cuales salen por primera vez de su estudio, podemos encontrar Elektra, Dryad y Danaë con referencias a mitos griegos. Otras obras como Böse Blumen, Für Walther von d. Vogelweide y Wer jetzt keines Haus hat, baut sich keines mehr están inspiradas en la poesía, de Baudelaire, Walter von der Wogelweide y Rilke respectivamente. En el caso de Der Tod und das Mädchen es la música, en concreto de Schubert, la fuente de inspiración.

Además, el visitante también puede disfrutar de una de sus vitrinas, Johannis Nacht, con helechos en su interior o de Himmel–Erde (1974), la pieza más antigua de Kiefer presente en esta exposición, entre otra obras.

Anselm Kiefer nació en la localidad de Donaueschingen. En 1992 se trasladó a Francia, donde vive y trabaja entre París y Barjac, cerca de Aviñón. El artista estudió Derecho, Literatura y Lingüística antes de ingresar en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe, y más tarde en la de Düsseldorf, donde fue alumno de Joseph Beuys. En 1980 fue seleccionado para representar al Pabellón de Alemania Occidental en la 39ª Bienal de Venecia, y desde entonces sus obras se han mostrado en destacadas exposiciones individuales internacionales, en museos tan prestigiosos como el Art Institute of Chicago, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Museo Guggenheim de Bilbao, el Centre Pompidou, el Albertina de Viena, el Hermitage de San Petersburgo y el Museo Rodin de París, entre muchos otros.

Kiefer recibió el Premio Praemium Imperiale otorgado por Japón en 1999, y en 2008 fue galardonado con el Premio de la Paz del Comercio Librero Alemán. En 2007 se convirtió en el primer artista desde Georges Braque en recibir un encargo para una instalación permanente en el Museo del Louvre de París, y en 2018 su escultura site-specific Uraeus se exhibió frente al Rockefeller Center de Nueva York. En 2020, el presidente francés Emmanuel Macron encargó a Anselm Kiefer la realización de una instalación permanente para el Panteón de París.

La presencia de Anselm Kiefer en este espacio, vinculado a la fortuna Mercadona, pone a Valencia esta temporada en la primera línea de oferta programática de exposiciones a nivel nacional y en una cita artística sobresaliente en la ciudad en lo que va del año en curso. No se la puede perder. Altamente recomendable.

Este articulo Paisaje Kiefer aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

David Hockney (Yorkshire, 1937 – Londres, 2026) fue otro de esos pasajeros de un tren que pasa por la vida, frente a nuestros ojos, a toda velocidad. No sólo porque aquel tren avanza a idéntica rapidez por nuestras vidas, sino porque él mismo pisaba el acelerador hasta el fondo, sin vértigo, adicto a la adrenalina. Son esos pasajeros que una vez desaparecidos, son acreedores de toda clase de homenajes, que aparecen en la portada de los periódicos alrededor del mundo entero, íconos de una época.

La muerte de David Hockney, ocurrida en Londres el 12 de junio recién pasado a la edad de 88 años, cierra uno de los capítulos más luminosos y trascendentes de la historia del arte contemporáneo. Durante más de seis décadas, el artista británico transformó la manera de entender la pintura figurativa, defendiendo el placer de mirar en una época dominada por las teorías, los discursos y las modas pasajeras. Y es que Hockney siempre estuvo de moda. Su obra, reconocible por la intensidad de su color y por su capacidad para representar la experiencia visual, deja una huella comparable a la de los grandes maestros del siglo XX y XXI.

Nacido en Bradford, Yorkshire, en el seno de una familia trabajadora, mostró desde muy joven un talento para el dibujo. Estudió en la Bradford School of Art y posteriormente en el Royal College of Art de Londres, donde se convirtió en una de las figuras más prometedoras de una generación que redefiniría el arte británico de la postguerra. A comienzo de los años sesenta ya era considerado una de las voces fundamentales del emergente pop art británico, aunque su trayectoria acabaría desbordando cualquier etiqueta estilística. 

Su llegada a Los Ángeles en 1964 marcó un punto de inflexión. Fascinado por la luz californiana, la arquitectura moderna y la libertad de la costa oeste estadounidense, creó algunas de las imágenes más icónicas del arte del siglo XX. Obras como A Bigger Splash (1967), Peter Getting Out of Nick’s Pool (1966) y Portrait of an Artist (pool with Two Figures) (1972) transformaron las piscinas en símbolos universales de deseo, modernidad y contemplación. Ningún otro artista logró convertir un paisaje tan cotidiano en un emblema cultural de alcance global. 

Hockney defendió con firmeza la vigencia de la representación figurativa cuando gran parte del mundo artístico parecía orientarse hacia la abstracción conceptual. Su pintura reivindicó la observación directa, el dibujo y la experiencia humana como ejes centrales de la creación artística. En este sentido, fue uno de los grandes renovadores de la tradición pictórica occidental, tendiendo puentes entre el legado clásico y las sensibilidades contemporáneas.

La influencia en él de artistas como Pablo Picasso, Henri Matisse, Vincent Van Gogh y Piero Della Francesca fue determinante en su formación y posterior producción. Sin embargo, Hockney nunca se limitó a la admiración académica. Estudió la historia del arte con la misma intensidad con la que cuestionó sus convenciones, especialmente las relacionadas con la perspectiva tradicional, desarrollando investigaciones visuales que influyeron tanto en la pintura como en la fotografía contemporánea.

Su producción se extendió mucho más allá del lienzo. Fue un innovador en la fotografía, creando célebres fotomontajes compuestos por múltiples instantáneas; diseñó escenografías para óperas, realizó grabados de notable calidad técnica y, ya en el siglo XXI, se convirtió en uno de los primeros artistas consagrados en adoptar herramientas digitales como el iPhone o el iPad para la creación de obras de gran formato. Lejos de apreciar la tecnología como una amenaza, la entendió como una nueva extensión del acto de dibujar.

Entre sus contribuciones más importantes destaca su exploración constante de la percepción visual. Dedicó décadas a estudiar cómo observamos el mundo y cómo las imágenes pueden representar mejor la experiencia humana del espacio y el tiempo. Sus investigaciones sobre la perspectiva, el movimiento del observador y la fragmentación de la visión influyeron en generaciones de artistas, fotógrafos y técnicos de la imagen. 

Las grandes instituciones internacionales reconocieron tempranamente la magnitud de su legado. Sus exposiciones retrospectivas en la Tate Britain, la Royal Academy of Arts y la Fondation Louis Vuitton, por nombrar sólo algunas, convocaron a millones de visitantes. Incluso en la última etapa de su vida, continuaba siendo una de las figuras más admiradas y vigentes del arte mundial. 

El mercado también defendió su importancia histórica. En 2018, Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), alcanzó los 90,3 millones de dólares en subasta, estableciendo entonces el récord para una obra realizada por un artista vivo. Pero su valor no residía en las cifras. Su grandeza radicó en haber construido una obra accesible y sofisticada al mismo tiempo, capaz de emocionar tanto a especialistas como a los espectadores ocasionales, democratizándola.

Abiertamente homosexual en una época en la que ello suponía riesgos personales y profesionales, Hockney también desempeñó un papel capital en la representación de la identidad del colectivo gay dentro de la historia del arte. Sus retratos de amigos, amantes y círculos íntimos ampliaron los límites de la visibilidad cultural y ayudaron a normalizar nuevas formas de representación afectiva en el arte occidental. 

Pocos artistas han combinado con tanta naturalidad la alegría visual, la profundidad intelectual y la innovación técnica como David Hockney. Desde las piscinas soleadas de la sexy California hasta los paisajes monumentales de Yorkshire y Normandía, toda su obra estuvo atravesada por la convicción de que el mundo merece ser observado con atención, curiosidad y asombro. Su pintura convirtió la mirada en una forma de celebración. 

Hasta su último respiro, Hockney continuó concentrando su actividad expositiva en una serie de muestras de enorme escala. La última, realizada en 2025 en la Fondation Louis Vuitton en la ciudad de París, fue la más ambiciosa de toda su carrera. La fundación le dedicó la totalidad del edificio diseñado por Frank Gehry, reuniendo más de 400 obras realizadas entre 1955 y 2025. El artista participó personalmente en la selección y el montaje. Fue considerada la mayor retrospectiva organizada durante su vida. Esta experiencia inmersiva revolucionó la forma de presentar su obra. Utilizando proyecciones monumentales, sonido envolvente y narración del propio creador, permitía recorrer digitalmente sus cuadros, dibujos y fotografías. El éxito fue tal que posteriormente viajó a Corea del Sur, China y otras sedes internacionales. 

Este mismo año, la Pace Gallery, que lo representó internacionalmente, organizó varias muestras centradas en sus obras más recientes. Entre ellas destaca The Moon Room (2026), dedicada a nuevas pinturas y dibujos digitales realizados en Normandía. Asimismo, diversos museos estadounidenses presentaron amplias retrospectivas de su trabajo sobre papel. Entre ellas Perspective Should Be Reversed, en el Honolulu Museum of Art, con más de cien grabados, collages, fotografías y dibujos digitales que recorrían seis décadas de producción. 

Por otro lado, la importancia de David Hockney para la comunidad gay fue enorme, tanto en el plano artístico como en el cultural y social, convirtiéndolo en un pionero de la visibilidad homosexual. Comenzó a abordar temas de temática LGBT a principios de los años sesenta. En aquella época, las relaciones entre hombres seguían siendo ilegales en gran parte del Reino Unido. Mucho antes de que existiera una representación amplia de la diversidad sexual en el arte y los medios, él pintaba escenas inspiradas en su propia experiencia como hombre gay.

Obras como We Two Boys Together Clinging (1961), cuyo título procede de un poema de Walt Whitman, mostraban de forma explícita el afecto y el deseo entre hombres. No se trataba de una reivindicación militante en el sentido político tradicional, pero sí un gesto de gran valentía artística. Durante los años sesenta y setenta, especialmente tras instalarse en Los Angeles, Hockney creó imágenes que transformaron la percepción política de la homosexualidad. 

Aparte de las célebres piscinas, los retratos de parejas y escenas domésticas presentaban a hombres viviendo con naturalidad, elegancia y felicidad. Frente a los estereotipos de marginalidad o tragedia que dominaban muchas representaciones de la época, el pintor mostraba una vida cotidiana plena y luminosa.

Algunas de sus obras más influyentes fueron los retratos de parejas masculinas. Cuadros como Mr and Mrs Clark and Percy contribuyeron a normalizar  estas relaciones y su trabajo abrió un espacio que más tarde ocuparían artistas como Robert Mapplethorpe, Nan Goldin, Wolfgang Tillman o Félix González-Torres, por estos días presente de manera póstuma con una gran retrospectiva en el Museo Reina Sofía de Madrid. 

Durante la crisis del Sida en los años ochenta y noventa, Hockney vivió la devastación que produjo la epidemia en la comunidad artística y homosexual. Aunque no se convirtió en un activista tan visible como otros creadores, muchos de sus amigos y colaboradores murieron durante esos años. Su obra de ese período contiene un tono más meditativo y melancólico, y su propia supervivencia lo convirtió en una figura de referencia para varias generaciones de artistas gays.

Podría decirse que lo suyo fue un modelo de libertad personal. Más allá de sus cuadros, su importancia simbólica radica en que nunca ocultó su orientación sexual ni intentó adaptarse a las expectativas sociales para alcanzar el éxito. Mantuvo una vida pública relativamente abierta desde una época en que pocos personajes famosos podían hacerlo. Para el colectivo LGBT de las décadas de 1960, 1970 y 1980, representó la posibilidad de desarrollar una carrera artística de primer nivel sin renunciar a la propia identidad. Así, hoy pasa a ser una de las figuras fundamentales de la historia cultural del colectivo, creador de imágenes duraderas de amor, deseo y la vida misma entre hombres que lograron entrar en los grandes museos del mundo. 

Con la desaparición de David Hockney se extingue una de las últimas grandes figuras que conectaban directamente la tradición moderna con el presente digital, con un legado que permanece intacto. Como pocos artistas antes que él, logró demostrar que la pintura seguía siendo un lenguaje capaz de reinventarse continuamente y de revelar, una y otra vez, la belleza de estar vivos. Se recordará con admiración a un hombre que supo vivir con intensidad y que logró ser reconocido en esta vida como se merecía. Nos queda, a quienes aún somos pasajeros de ese tren, un legado inigualable repleto de integridad, cariño y generosidad. 

Este articulo Pasajero Hockney aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

Una breve pero contundente exposición aparece de forma tímida, discreta, en el centro histórico de la ciudad de Palma, que sin embargo podría tratarse de uno de los eventos artísticos más importantes del año desde el punto de vista histórico, si no a nivel nacional, definitivamente en la historia de la isla de Mallorca y la propia ciudad. El artífice es la Fundación Juan March de Palma y la propuesta, una exposición titulada “Un poco de Infinito”, dedicada a Yves Klein, definitivamente, uno de los creadores más influyentes e innovadores del siglo XX. 

Impacta el hecho de que vaya pasando desapercibida hasta el momento una exposición de esta relevancia, que reúne un conjunto excepcional de piezas del artista francés, que nos aproxima a una trayectoria que transformó para siempre la relación entre la pintura, el espacio y la experiencia; y con ello, la historia del arte misma. Su presencia, hasta ahora, parece ser algo meramente anecdótico para el gran público y la escena artística local.

Pocas figuras resultan tan determinantes para comprender la evolución del arte contemporáneo de posguerra como Yves Klein. Su producción, desarrollada en apenas una década, fue capaz de alterar profundamente los límites tradicionales de la creación artística. Lejos de concebir la pintura como representación, Klein la entendió como una experiencia perceptiva y espiritual, una vía de acceso a lo invisible. Esa ambición radical convirtió al artista en uno de los más grandes renovadores de la segunda mitad del siglo XX.

La obra de Klein refleja a un artista con un estilo enigmático y de profundas ideas revolucionarias sobre la naturaleza y los límites del arte, que persiguió una práctica que inventara una nueva realidad inmaterial. Fue él mismo que se catapultó como una leyenda renovadora del arte moderno que escapaba a cualquier clasificación. 

Al igual que Marcel Duchamp, ascendió al panteón artístico a través de la provocación. Si Duchamp había roto con el arte convencional inventando los ready-made, Klein lo hizo comprometiéndose con el color como fuerza espiritualmente edificante. Atraído por su intensidad, desarrolló una nueva forma de emplearlo en su estado más puro, casi hipnótico, creando un efecto inmaterial, como bien afirma en el catálogo de la exposición la curadora de la muestra, Cristina Carrillo de Albornoz. 

Tanto desde la teoría como desde la práctica del arte, Klein se erigió en campeón y propietario del color. Llegó incluso a patentar un color inédito, su famoso International Klein Blue (IKB). Fue también un pintor del espacio, pero sobre todo, un artista disruptivo y polifacético. Reivindicaba la sensación sobre el intelecto, la sensibilidad pura sobre la presencia material y desafió todos los límites entre pintura, escultura, performance, música, filosofía oriental y arte conceptual para capturar lo invisible, en obras que trascendieron las formas y los materiales convencionales.

Yves nunca estudió arte formalmente. Tampoco lo necesitaba. Su padre, Fred Klein (1989-1990) fue un pintor postimpresionista que le inculcó las técnicas figurativas y los secretos de una paleta cromática. Mientras que su madre, Marie Raymond (1908-1988), fue también pintora del arte informal. Sin embargo, el joven Yves pasaba olímpicamente, sin aceptar las premisas básicas de que una pintura era un plano bidimensional ni un campo para la expresión personal del artista. Lo de él iba más allá. Quería que sus pinturas salieran del lienzo e invadieran la sensibilidad del espectador. Si Yves hoy estuviera vivo, probablemente entraría a museos y galerías repartiendo patadas voladoras directo a la cabeza. Y estaría muy bien.

Pronto despertarían en un joven Yves intereses como el jazz, la literatura, las religiones orientales y la filosofía Zen. Pero su primera vocación, que le abrió la puerta hacia lo espiritual, fue la práctica del judo. En esa característica cultural tan francesa de los intereses por todo lo que sea exótico, se inscribió en un club de judo en Niza en el verano de 1947. Klein comenzó a pintar a la vez que profundizaba en el judo. Los principios estéticos de sus obras solo se entienden desde los fundamentos del judo tradicional y su base en la filosofía zen. Conceptos como el vacío, la inmaterialidad, el infinito o la propia espiritualidad se convertirían en la esencia misma de su arte.

Fue en España, en un momento de plena efervescencia creativa, donde decidió dedicarse al arte y donde comenzó a fraguarse el mito de artista genial. Tuvo dos estancias en el país con dos proyectos, uno más íntimo y el otro una primera aparición en público. Yves pasó varios meses en Madrid en 1951. Durante ese tiempo, llenó una libreta con fotos, bocetos y anotaciones de sus actividades, casi todas escritas en castellano. Lo tituló “Diario de España”. Allí encontramos acuarelas de paisajes de la capital y fotografías de su visita a Toledo, atraído por El Greco. Este registro da cuenta de la reflexión de Klein sobre el color y la gestación de lo que más tarde llamaría su “epopeya monocroma”. En este cuaderno deja también constancia, por primera vez, de su intención de exponer su obra en público, acompañada por música en directo. 

Klein regresó a España en 1954 convertido en deportista de élite. Un año antes, en Japón, había llegado a ser el primer europeo en ostentar el grado de 4º Dan en Judo. Era un tipo de armas tomar. No se iba con tonterías. En el cincuenta y cuatro volvió a Madrid invitado por la Federación Española de Judo y el equipo que compitió ese año en el campeonato europeo. 

Durante esa segunda estancia, el francés creó su primera obra con clara vocación pública: un libro de artista titulado Yves, Peintures y publicado en noviembre de ese año, donde incluye una serie de diez intensos lienzos monocromos. Esos monocromos los pintará y exhibirá al año siguiente en París. De regreso en la ciudad de las luces, se centró en la creación artística y en explorar el color puro. Describió la pintura monocromática como “una ventana abierta a la libertad”. Afirmaba que el monocromatismo es una especie de alquimia moderna practicada por pintores, nacida de la tensión de experimentar un baño en un espacio más vasto que el infinito. Única forma física de pintar que permite acceder al absoluto espiritual. 

Pensaba que los colores no eran una herramienta decorativa, sino una sustancia viva y palpitante, materia prima del alma, las emociones y el espacio metafísico. Pretendía liberar el color de las limitaciones de la forma, ya que creía que el color puro e intenso, especialmente el azul, permitía a los espectadores sentir la esencia inmaterial del universo.

Los monocromos, de una belleza sensual y brillante energía, eran pinturas rectangulares en las que el color estaba cuidadosamente preparado y era tratado como espacio abierto, rompiendo con la convención pictórica del cuadro. Con ellos revolucionó el arte al convertir el color en sí mismo en el tema. Esa es la importancia real de la obra de Klein. La pintura monocromática, gracias a él, sería llamada a convertirse en un estilo pictórico de primer orden en el siglo XX, que se extiende hasta nuestros días. En menos de una década (1954-1962) Yves Klein produjo más de mil cuatrocientas obras con las que alteró el curso del arte occidental y anticipó muchos de los cambios culturales de los siglos XX y XXI.

Su elección del azul para su etapa más prolífica se confirmó durante un viaje en el que descubrió los azules de los frescos de Giotto (h.1266-1337) en la capilla degli Scrovegni de Padua. No sin razón, el azul ultramar representaba para el artista italiano la transformación de la pintura occidenta y, a posterior, el nacimiento de la pintura moderna.  

Tradicionalmente, el pigmento ultramarino quedaba adulterado por el aceite con el que se mezclaba, y Klein buscaba un azul puro. Lo encontró trabajando con Edouard Adam, cuya tienda de materiales artísticos sigue abierta en el barrio parisino de Montparnasse. La novedad de la fórmula no estriba en el pigmento, sino en el Rhodopas M, la resina sintética en la que se suspende, que logra mantener la intensidad cromática original. Ese azul mate, vibrante y profundo que clein registró como IKB, se convirtió en su firma natural y le valió el reconocimiento internacional. 

Además de ser inmediatamente reconocible, el IKB permitía a los espectadores “sumergirse en una sensibilidad cósmica”. No es un cantamañanismo. Póngase frente a dicho color puro y comprobará un efecto psicológico inmediato que no se produce frente a ningún otro. El nuevo y célebre azul también daba pie a reflexionar sobre el papel del artista, que no se limita a producir, sino que se extiende a todos los campos de expresión. Aquel infinito azul debía desbordar el lienzo para alcanzar otros formatos e incluso objetos. 

Su proyecto más arriesgado y radical tuvo lugar en marzo de 1960, titulado Symphonie Monotone-Silence, donde tres modelos desnudas se cubrían con pintura azul IKB para imprimir sus cuerpos sobre un lienzo blanco. Las modelos se habían convertido, según él, en “pinceles vivientes”. A ese estreno sensacional seguirían medio centenar de “antropometrías” sobre papel y una treintena sobre seda, todo un corpus de obras que ponía de manifiesto una concepción experimental y novedosa en la que el arte está en comunión con la vida misma. 

En la primavera de 1961 realizó unas series de pinturas con fuego, es decir, cubría el lienzo con pintura y luego, a modo de pincel, lanzaba fuego con un soplete que pesaba casi cuarenta kilos, bajo la supervisión de un bombero que echaba agua al lienzo para evitar accidentes. Su serie “Pinturas de fuego” sigue siendo una de las más elementales y espirituales jamás creadas. 

Yves Klein fue un pionero. Su revolución del color y su obra heterogénea y compleja anticipan muchos de los cambios culturales que sucederían tras su muerte. Influyó en el pop art y abrió nuevas vías hacia la performance, el arte conceptual, el movimiento Fluxus y el minimalismo. El artista falleció en su casa en París el 6 de junio de 1962 a la temprana edad de 34 años víctima de un ataque al corazón. El tercero en un mes. El primero fue en el Festival de Cannes tras asistir al estreno de la película Mondo Cane, donde fue ridiculizado en pantalla por el cineasta Gualtiero Jacopetti. Esa misma noche, dolido, tuvo un primer infarto. Fue una traición injusta, cobarde.

El artista tuvo una una historia impresionante, intensa, y una carrera repleta de logros contra el tiempo, como si intuyera de alguna manera que no viviría demasiado. Se trata de una figura determinante dentro de la historia del arte que nos ayuda a entender el presente del arte. Sin embargo, esta exposición parece no llegar a representar esa importancia. Algo extraño sucede con ella. De hecho, debí visitarla dos veces para confirmar mis sospechas, de que no eran simples ideas mías.

En mi primera visita, a la que dediqué bastante tiempo a cada obras, a solas, algo llamó mi atención. Los visitantes que entraban a la exposición (casi todos turistas, franceses incluso), salían de sus salas a una rapidez asombrosa, como si aquello fuera un trámite. Ni menos de un minuto entre entrada y salida. En mi segunda visita, me senté a propósito para comprobar si esa conducta se repetía. Volvía a suceder, con insistencia. Volví a recorrer la exposición, ahora con otros ojos.

Esta conducta de los visitantes responde, en exclusiva, hacia errores en el modelo del montaje de la exposición. Si bien en la entrada se encuentra disponible el catálogo con un largo texto de la comisaria y una descripción básica de cada una de las obras, con sus fotografías, la ausencia de carteletas al lado de las obras en el propio montaje, sustituídas por números que debemos buscar y encontrar en el catálogo, convierte a las obras monocromo y al conjunto de la muestra en un auténtico enigma para el visitante común, perdiendo completamente el interés por lo que ve: pinturas monocromo con bordes redondeados encapsuladas en cajas plásticas de metacrilato atornilladas a la pared.

Otro de los errores es su disposición espacial. La exposición ocupa solo cuatro salas del total de la planta, con salas sucedidas una a continuación de la otra, compartida con otra. Es decir, cuando se acaban las obras de Klein, en la sala contigua continúa inmediatamente, como parte de un mismo recorrido, otras obras abstractas de otros artistas de la colección permanente de la fundación, lo que no sólo confunde al visitante, sino también hace perder el interés por las obras que acaba de ver, sin explicaciones evidentes. Lo que continúa viendo tampoco es muy alentador. Normal que la visita no se prolongue más allá de un minuto. Una exposición de esta envergadura debiese ocupar la planta entera para envolver al visitante en el universo completo del artista. La exposición queda, literalmente, cortada por la mitad.

La exposición tampoco muestra un trabajo de mediación artística en relación al IKB, que hizo mundialmente famoso a Klein. Aparece sólo como un intrascendente detalle biográfico en una línea del tiempo instalada a la entrada de la primera sala. 

Otra falencia inaudita del montaje la encontramos en la gran y única instalación que ocupa una sala entera, con unas barras azules suspendidas en el aire sobre una base cuadrada de polvo azul. A aquella sala no se puede entrar. El acceso está impedido a los visitantes gracias a una estructura que asimila un balcón, donde solo es posible apreciarla de lejos. No poder acercarse ni recorrer esta instalación, sumergiendo al visitante en una experiencia inmersiva, contradice al propio Klein en todo lo que buscaba y pregonaba con su obra, explicada con anterioridad, volviendo el montaje absurdo. Con todo esto, el impresionante y concienzudo trabajo realizado por Cristina Carrillo de Albornoz para sumergirnos en la obra, la vida y la genialidad de un artista esencial para la historia del arte, queda anulado, como el propio artista y su obra, gracias a un montaje incorrecto desde su formulación y ejecución.

Esperemos que la segunda vida de esta exposición, que continuará entre el 29 de octubre de 2026 y el 31 de enero de 2027 en el Museo de Arte Abstracto Español, de la misma fundación, en la ciudad de Cuenca, pueda subsanar estas deficiencias para el verdadero disfrute y la real inmersión en la fabulosa obra de este artista esencial de dimensión universal. Mientras tanto, si está en Mallorca, no deje de asistir a contemplar de cerca su obra, eso sí, con catálogo en mano y tiempo suficiente para leer y buscar de qué se trata cada obra (en la página 20 del catálogo). Abierta hasta el próximo 2 de septiembre. 

Este articulo Yves Klein y el infinito aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

A finales del pasado mes de mayo, se inauguró en un apartamento de la calle Jaime III, en pleno corazón de Palma, una exposición colectiva sin título, organizada por The Room Concept, con un hilo conductor basado en la heterogeneidad y multiculturalidad de sus participantes. Comisariada por Benvenutto Studio (Martina Benvenutto), entre las salas de este showroom artístico encontramos obras de Olaf Hajek (Alemania), Iside Pellegrino (Italia), Pupi (Argentina) y los españoles Yoko (Juan Luis Sánchez Cortés), Marcos Torandell y Marta Muniesa.

Es importante partir por alegrarse de que existan este tipo de espacios alternativos a los circuitos convencionales del arte contemporáneo, con propuestas de calidad y posibilidades comerciales. El nacimiento de nuevos espacios independientes son siempre saludables para el ecosistema de las artes, en cualquier sitio. La aparición de este showroom gracias a la apuesta de una agencia inmobiliaria es más importante de lo que quizá la misma empresa cree, porque aporta una bocanada de aire fresco, necesario. 

Entrar a este showroom ha sido encontrarse tras la puerta con las fotografías de la joven italiana Iside Pellegrino. Sus disparos están contenidos en un universo estrictamente femenino, que se abocan al tratamiento de ciertos temas que le son propios a las mujeres y sus razonamientos relacionados a aspectos de lo social. Interpela con una crítica visual a las apariencias y el culto a la belleza, a la obsesión por la perfección. Sus fotografías apelan a una estética más punk, donde encontramos influencias visibles de la obra del archi conocido Steven Meisel, con una pizca de Terry Richardson, para hacer una peineta con el brazo extendido hacia la competitividad entre su propio género y la cultura de las falsas apariencias. “ser como a uno le salga” parece ser la premisa de su propuesta en esta serie, sin importarle mucho la opinión de los demás, que siempre está muy bien.

Continúa en otra sala la estupenda obra de Olaf Hajek. La pintura de este artista es ya conocida en la isla y fuera de ella, presentada por última vez en la feria Art Cologne en su primera edición mallorquina a inicios de este año, de la mano de una galería de su país de origen. Esta vez, en un ambiente mucho más íntimo, Hajek vuelve a enternecernos con sus obras figurativas, de pinceladas suaves pero firmes y una paleta muy contenida, calibrada. Hajek es un buen pintor y su propuesta muy clara, con un estilo coherente que lo ha hecho reconocible. De narrativas surrealistas, su pintura está profundamente relacionada al lenguaje de los simbolismos y la representación de la naturaleza y sus infinitas posibilidades. Posee una obra preciosa.

Otro de los espacios abre la puerta al creador local Marcos Torandell. En esta ocasión presenta una serie de esculturas en madera de formas orgánicas de una fuerte influencia mediterránea en sus asimetrías. Le acompañan otras piezas elaboradas en lana rústica de oveja sobre estructuras de alambre metálico suspendidas en el espacio, en general más relacionado a prácticas artísticas ejercidas por artistas mujeres. Estas obras marcan un giro radical respecto a su obra anterior, caracterizada por el uso de la piedra y la roca en toda su tosquedad. Pasa de materiales sólidos a otros sensibles y tradicionales en un cambio de corte más terapéutico, que las vuelve válidas desde la interpretación masculina.

La colectiva permite redescubrir, por último, la obra de un artista vital que suele mantenerse en silencio. Me refiero a Yoko (Juan Luis Sánchez Cortés). Hablamos de un artista de práctica multidisciplinar, aunque proviene de una formación especializada en pintura. A lo largo de los años, este creador ha combinado la pintura con el mixed media y la experimentación visual a través de composiciones intuitivas y texturas de fuerza emocional. 

Su obra expuesta, para perplejidad de los espectadores, está elaborada en base a plastilina, contenida en distintos soportes como cajas de CD’s, frascos de golosinas, láminas de metacrilato, superficies de madera o una bombona de butano. Se vale de toda clase de soportes para crear piezas conceptuales de un alto contenido crítico y social. Una de sus obras en cajas de CD’s y plastilina roja emula un gran corazón invertido, haciendo alusión a los Likes de las redes sociales y su falsedad. Otra composición muestra el símbolo “R” de marca registrada. Dos placas de metacrilato atrapan plastilina roja en cuyo vacío interior reza “Vendido”, hablándonos de la importancia de vender obra en el espacio expositivo y a su vez, generando una doble crítica en referencia a cómo los artistas, a veces, deben “venderse” para hacerse un hueco en el ecosistema artístico. 

Suspendidos sobre tres peanas en una de las paredes, tres frascos de famosas golosinas invertidos y rellenos de plastilina nos observan en caritas felices siniestras, casi demoníacas, burlescas. Son obras de antigua elaboración, que sin embargo nos traen a una reflexión sumamente actual.

Algunos de los materiales utilizados para la construcción de estas obras, con el paso del tiempo, han prácticamente dejado de circular (el caso de las propias cajas de CD’s) en favor de los teléfonos móviles y las pantallas de todo tipo. La misma utilización de la plastilina como material primario de la educación infantil elemental, tan común a todos y cada uno de nosotros en alguna época de nuestras vidas, abre una reflexión severa sobre los cánones de comportamientos sociales. A pesar de que la tecnología avanza y sus artefactos pasan de moda, u otros materiales plásticos que nunca más volvemos a utilizar, como la plastilina, la obra pone de manifiesto que nuestros comportamientos continúan intactos, con todos sus defectos y vicios. En ese sentido, su obra no sólo se vuelve atemporal. También funciona a modo de archivo grupal, colectivo, general, humano. Es un artista cuya obra requiere de una contemplación pausada más allá de la primera impresión, muy válida.

Es así como el conjunto de esta exposición se convierte en una experiencia de encuentro, conversación e inspiración desde distintos puntos de vista, desde los más clásicos a los más conceptuales en una relación íntima sin artificios en dormitorios paralelos, activada por un espacio envidiable que vale la pena recorrer. Enhorabuena.

Este articulo Dormitorios Paralelos aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball

El edificio de Punta della Dogana es uno de los ejemplos más celebrados de reconversión arquitectónica contemporánea en Europa. Situado en la punta triangular del barrio de Dorsoduro, justo donde el Gran Canal se abre hacia la laguna de San Marcos, fue durante siglos la antigua aduana marítima de la República de Venecia, llamada Dogana da Mar. Su ubicación no es casual. Era literalmente la puerta comercial de la ciudad y hoy punto obligatorio de turistas buscando la mejor postal panorámica.

Construido originalmente entre 1678 y 1682 por el arquitecto Giuseppe Benoni, el complejo estuvo abandonado durante décadas hasta que el magnate François Pinault, propietario del Grupo Kering y uno de los mayores coleccionistas de arte contemporáneo del mundo, obtuve en 2007 la concesión por parte del Ayuntamiento de Venecia. Pinault ya había adquirido el cercano Palazzo Grassi y quería crear en la ciudad un gran polo internacional de arte contemporáneo.

Fue así como Pinault encargó la restauración de Punta della Dogana al arquitecto japonés Tadao Ando, premio Pritzker y uno de los maestros del minimalismo contemporáneo. Desde su reapertura en 2009, el espacio se convirtió en la sede más experimental de la Pinault Collection, con inclinaciones hacia lo atmosférico y lo conceptual. 

Es precisamente en este espacio donde el público puede visitar la doble exposición de los artistas Paulo Nazareth y Lorna Simpson. Se trata de dos propuestas ambiciosas dentro de la programación que la ciudad ofrece en el marco de la 61ª edición de la Bienal Internacional de Arte de Venecia, abiertas hasta el 22 de noviembre de este año. 

LORNA SIMPSON: THIRD PERSON

La muestra comisariada por Emma Lavigne, es probablemente la exposición museística más importante dedicada a Lorna Simpson en Europa en más de una década. Reúne alrededor de cincuenta obras entre pinturas, collages, escultura, video e instalaciones, poniendo el foco en su trabajo pictórico reciente. Este enfoque es relevante debido a que la artista sigue siendo asociada principalmente a su fotografía conceptual de los años ochenta y noventa. 

El recorrido está construido alrededor de temas que atraviesan toda su carrera, como la representación del cuerpo negro, la construcción de la identidad femenina, la memoria histórica y la fragilidad de la imagen. Pero en esta ocasión la artista abandona parcialmente la frontalidad política de sus primeras fotografías y se desplaza hacia un terreno más atmosférico, ambiguo y psicológico. 

Simpson desarrolla paisajes helados y composiciones en azules profundos, donde rostros femeninos aparecen suspendidos entre hielo, niebla y vacío. Utiliza archivos fotográficos antiguos de expediciones polares, revistas afroamericanas o imágenes encontradas para transformarlos en escenas casi fantasmales, con un resultado entre sueño, ciencia ficción y melancolía histórica. 

La relación con Venecia funciona en relación a sus imágenes de agua, hielo y desintegración visual, que dialogan con la propia ciudad que se cuela por las ventanas del edificio, constantemente amenazada por el deterioro y el hundimiento. El montaje es espacialmente inteligente. El minimalismo brutalista de Tadao Ando favorece la monumentalidad silenciosa de las obras. Ni compite con ellas ni las devora. Las deja respirar. Todo aquello potencia una sensación en el espectador de extrañeza y suspensión temporal que domina toda la muestra.

PAULO NAZARETH: ÁLGEBRA

En la planta superior de Punta della Dogana se presenta Álgebra, dedicada a Paulo Nazareth y curada por Fernanda Brenner. Se trata de una muestra radicalmente distinta a la Simpson, más física, más política y deliberadamente incómoda. Y es que Nazareth trabaja desde hace años sobre los temas del colonialismo, raza, migración y memoria esclavista. Su práctica artística nace muchas veces del desplazamiento físico. Nazareth ha recorrido América y África caminando, a menudo descalzo, como forma simbólica de reconectar con los trayectos de los cuerpos esclavizados. Esa idea del viaje como performance permanente atraviesa toda la exposición.

El título Álgebra proviene del término árabe al-jabr, relacionado con “recomponer huesos rotos”. Y justamente esa es la lógica de esta muestra, es decir, intentar reconstruir fragmentos históricos quebrados por la violencia colonial. Hay sal extendida y serpenteante por todo el espacio expositivo como una interminable culebra, referencias a barcos negreros, mapas alterados, objetos encontrados y obras que parecen operar más como huellas que como esculturas tradicionales. 

Nazareth evita en su montaje la solemnidad museística clásica. Sus obras parecen precarias, inacabadas o incluso improvisadas, y esa fragilidad parece ser parte central de su discurso. Funciona como un archivo de desplazamientos, de heridas y constante supervivencia. Existe una dimensión performativa constante, incluso cuando no está presente físicamente, parece haber dejado rastros corporales por todo el edificio. 

El hecho de presentar este montaje en el edificio añade una capa histórica al haber sido una aduana comercial, dedicada al control y circulación de mercancías. Nazareth convierte ese pasado en un comentario directo sobre comercio colonial, circulación forzada de cuerpos y economías de explotación. 

Ambas propuestas de Simpson y Nazareth son muy distintas pero a su vez complementarias, dialogan entre sí. Mientras Simpson trabaja desde la imagen, el archivo y la ambigüedad visual, Nazareth lo hace desde el cuerpo, el trayecto y la herida histórica. Ella construye atmósferas silenciosas y él introduce tensión material y política. En el fondo, ambos hablan de memoria, desplazamiento y de cómo la historia permanece inscrita en los cuerpos y los paisajes. No son exposiciones agradables, sino más bien tristes, que golpean a palma abierta el glamour y a veces la superficialidad de la actual realidad veneciana. Sin embargo, son muestras sólidas que nos invitan a una reflexión silenciosa sobre atrocidades que aún persisten en nuestro mundo convulso. 

Este articulo Paulo Nazareth + Lorna Simpson aparece en La Siesta Magazine escrito por: Alex Ceball